Appunti intorno alla serata del 12 APRILE al Cinema Detour

’77 : ROSE E PISTOLE
DALL’ASSEMBLEA DI BOLOGNA A PISCICELLI, FASSBINDER VESUVIANO

di Chiara Lenzi

Perché il ’77 e d’intorni? Ne ricorre il trentennale, ma non si può restringere il tutto solo ad una ricorrenza.  Il ‘77 e gli anni vicini, sono anni di transizione, che preannunciano quello che sarà il panorama politico e sociale del futuro e di cui ancora oggi siamo figli. La maggior parte di noi in quegli anni era bambino, più o meno piccolo: come non sentirsi legati, influenzati dall’humus di quegli anni che ha forgiato le nostre coscienze, il nostro immaginario, i nostri sogni, le nostre delusioni.

Queste prime serate, che speriamo non rimangano isolate, nascono dalla voglia di confrontarci con quel periodo.

Il quadro politico in quegli anni si fa incandescente. La contestazione si è spostata dagli studenti del ’68 al mondo operaio e più in generale al mondo del lavoro facendo ipotizzare una “rivoluzione culturale” che presto naufragherà. S’incrementano gli episodi di “guerriglia” con ferimenti, sequestri, attentati, che all’inizio del decennio erano sporadici per diventare quotidiani a fine decennio. L’apice si raggiunge negli anni del cosiddetto “governo d’unità nazionale” (1976-79) e con il rapimento e l’uccisione di Moro (16 marzo – 9 maggio 1978) e l’assassinio del sindacalista Guido Rossa (12 dicembre 1978).  Questo determinò una legislazione e una prassi repressiva, dell’ “emergenza”, tanto più che l’assemblea di Bologna del ’77 dimostrò che l’estremismo ideologico aveva una consonanza, anche se non una meccanica coincidenza, con l’estremismo militare.

Le conseguenza di questo stato di cose, non fu solo politico, ma investirono il dibattito delle idee e della produzione artistica. Il cinema italiano che fin dalla stagione neorealistica si è ispirato alla realtà, facendo propria la capacità di testimonianza e d’impegno civile, in quegli anni non sa più trovare agganci con la realtà. Nella seconda metà del decennio scomparirono i film (almeno quelli di finzione) legati alle cronache dell’epoca fatte di contestazioni durissime, episodi sanguinosi dislocati nelle università, nelle fabbriche, nelle piazze…

Nella difficoltà di leggere il presente, di prendere delle posizioni, cominciano a prevalere le rievocazioni storiche, le fughe anche parossistiche nel privato, le nostalgie dell’adolescenza e la mitizzazione nostalgica degli anni ’60. Questo allontana ulteriormente il pubblico dal cinema italiano, avvicinandolo sempre più al piccolo schermo dove si può seguire la cronaca quotidiana e l’attualità. I film di quel periodo hanno una preponderanza di materiali comici. Lo spettatore sembra cercare un’identificazione con i personaggi dello schermo, insieme a un sentimento di smarrimento, impotenza di fronte ai fatti cruenti che caratterizzano il quotidiano. Il film diventa così valvola di sfogo e specchio della società (vedi i film di Scola, di Monicelli, di Magni e di Risi, così come i personaggi interpretati da Sordi, Tognazzi, Manfredi, Gassman andavano in quella direzione), acquistando forza simbolica e funzione sociale. Così come i film interpretati da Bud Spencer e Terence Hill nascono dal bisogno di demistificare la violenza.

In quella fine anni ’70 inizia la crisi del cinema italiano da cui ancora oggi non si è totalmente ripreso.

Il nostro cinema nel primo quinquennio degli ani ’70, vede il prolungarsi del boom produttivo, qualitativo (cinema d’impegno e d’autore) e di pubblico che aveva caratterizzato gli anni ’60.

Nell’estate 1976 una sentenza della Corte Costituzionale statuisce la “libertà di antenna” in una situazione che era (e in parte lo è ancora oggi) priva di regole, dando vita ad una vera e propria giungla mediologica: in pochi mesi sorsero migliaia di emittenti radiofoniche e centinaia di emittenti televisive private. Nel febbraio 1977 si ha l’avvento del colore. Lo spostamento della “domanda cinematografica” dal grande al piccolo schermo fu inevitabile. Così come lo spostamento d’interesse (economico e clientelare) della politica e dei politici che abbandonarono a se stesso il cinema (non mantenendo la reiterata promessa di una nuova legislazione in materia ferma al 1963)  lasciando che nel caos masmediologico si attuasse indisturbata la legge del più forte. Le centinaia di nuove emittenti appena nate non avevano programmi pronti a coprire l’intera programmazione disponibile, così da una parte s’inizia a comprare programmi dall’estero, dando il via all’”americanizzazione” del gusto e dell’educazione audiovisiva di intere generazioni, soprattutto di quelle più giovani; dall’altra si attinge ai magazzini cinematografici per trasmettere  film di ogni genere e di tutti i tempi. I film così trasmessi diventavano programmi dismettendo il vestito di film per il cinema: possono così essere così tagliati, ridoppiati con dialoghi impossibili, interrotti da pubblicità… La comodità di vedere un film a casa senza pagare il biglietto vinse sulla pigrizia di uscire, pagare il biglietto per vedere un film, pur se su grande schermo e in condizioni di qualità maggiori. Ma non svanì la voglia di film: verso la fine degli anni ’70, infatti, le centinaia di film teletrasmessi quotidianamente sono state viste da non meno di 5 miliardi di telespettatori, dimostrando che non è in crisi il linguaggio cinematografico, ma l’assetto dell’industria cinematografica, e soprattutto la sua fruizione in sala. La colpa non deve essere data tutta all’“antenna selvaggia” ma anche agli esercenti che hanno concentrato gli schermi di prima visione in centro, chiudendo le sale di seconda e terza visione, non migliorando l’assetto ambientale e tecnico, ma aumentando parallelamente il costo del biglietto. Questo ha determinato una concentrazione in poche sale di pochi film di grande impatto commerciale (spettacolare).  

A questo si aggiunga lo scadimento qualitativo della produzione filmica nazionale e la parallela rinascita (spettacolare, culturale e industriale) del cinema hollywoodiano: tutto questo ha determinato il crollo della domanda soprattutto di cinema nazionale (grande vincitore, invece, negli anni ’60 e nella prima metà degli anni ‘70), determinando l’egemonia del cinema hollywoodiano che è incontestabile ancora oggi.

Perché IMMACOLATA E CONCETTA? Piscicelli, esordiente con questo film (rarissimo da trovare), rappresenta un ponte tra il cinema italiano “moderno” e quello cosiddetto “postmoderno”: Piscicelli , infatti, proviene dalla critica e dall’organizzazione culturale, lavora per lunga parte degli anni ’70 alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, per poi buttarsi anima e corpo nella produzione e direzione di Immacolata e Concetta. Partendo dall’esperienza terzomondista di Pesaro, dalle frequentazioni neorealiste, Piscicelli rivisita il proprio background colto andando a ritroso nelle radici della sua cultura in senso antropologico: rilegge così il neorealismo zavattiniano e/o rosselliniano attraverso le pratiche basse del melodramma popolare e persino delle sceneggiate napoletane, anticipando Risi jr., Tognazzi jr., l’estetica post-pasoliniana dei sobborghi ripercorsi, per esempio, da Corsicato, Capuano, Farina, Zanasi, Chiesa…

Il film ha una lavorazione travagliata: prodotto grazie all’articolo 28 e al minimo garantito della Titanus di Goffredo Lombardo. Lombardo si ritira durante la lavorazione e la troupe continua a lavorare entrando in compartecipazione. Sulla base della copia lavoro il film viene selezionato a Locarno dove vince il Pardo d’Argento, dando inizio così al caso Immacolata e Concetta. Il progetto estetico è quello di far agire codici alti e codici bassi nello stesso spazio filmico. Di qui una certa fissità della rappresentazione popolare unita a una dilatazione del tempo filmico più proprio del cinema d’autore europeo. Lo sguardo di Piscicelli è rigido, distaccato, nonostante la materia vulcanica: registra, osserva, ma non giudica… Anche nella rappresentazione della sessualità la macchina è cruda, con uno sguardo puro (non voyerestico) sulla realtà nel massimo del suo degrado. Suono in presa diretta, rigoroso, non artificiale, a costo di risultare sporco: è per lo più diegetico, registra gli eventi come fa la mdp. In Piscicelli c’è uno sgomento che impone il silenzio, c’è uno sguardo sulla realtà che non è più capace di intervenire né di giudicare né di modificare. Uno sguardo agghiacciato, anche se partecipante, sul mondo che non ha più appigli per essere analizzato, se non il cinema stesso, con i suoi generi, le sue rivisitazioni…